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Antologia

Ecco il primo capitolo del saggio “Perchè Sanremo é Sanremo” di Vittorio Polieri e Adriano Pugno.

Mentre aspettiamo che inizi ufficialmente l’edizione 2022, approfittiamone per fare un bel ripasso delle edizioni precedenti e della storia del Festival!


Capitolo uno
Antologia

Come sarebbe la storia di Moby Dick se Melville l’avesse scritta prima dell’invenzione dell’arpione, se non addirittura della barca?
La storia del Festival di Sanremo comincia nel 1951, in una mitica prima edizione andata in scena, come accadrà fino al 1976, al Salone delle feste del Casinò. Andato in scena, sì, ma non in onda: le prime trasmissioni televisive a cura di mamma rai verranno trasmesse solo nel 1954. Il medium è il messaggio, ma può essere anche una promessa: la trasmissione simbolo della televisione italiana nasce prima dell’esistenza del suo luogo di elezione.
Sembra strano, ma non è tutto. Grazie dei fiori di Nilla Pizzi vince la prima edizione del festival della canzone italiana in un periodo in cui sarebbe improprio parlare di un mercato della musica. Il microsolco a 7 pollici, quello che tutti noi ricordiamo come 45 giri, relativamente economico e resistente rispetto ai supporti del tempo, arriva dall’America soltanto nel 1957.
Quell’anno il Festival lo vince Domenico Modugno con Nel blu dipinto di blu: diventerà la canzone italiana per eccellenza, conosciuta in tutto il mondo. Forse non per caso.

L’Italia degli anni Cinquanta è una nazione che si lecca le ferite dopo il conflitto mondiale, che si rinfranca con le canzonette alla radio e non si vergogna di celebrare l’amore, la casa, l’amata mamma. Sono gli anni di Papaveri e papere e Vecchio scarpone, L’edera e Piove, di ritornelli che sembrano lontani anni luce come «Son tutte belle le mamme del mondo quando un bambino stringono al cuor», di Claudio Villa e dei cantanti dopolavoristi.
Le primissime edizioni del Festival sono gare di canzoni e non di cantanti: a eseguire i brani in concorso sono le voci degli interpreti in forza all’orchestra di Cinico Angelini, un Beppe Vessicchio ante litteram: sono Achille Togliani, le sorelle Fasano, Nilla Pizzi. E poco dopo Tonina Torrielli, di Novi Ligure, che vende caramelle o Franca Raimondi, che dopo la vittoria sanremese andrà a lavorare nella pubblica amministrazione: sono artisti che fanno o hanno fatto altri lavori prima di arrivare a Sanremo, loro prima vera ribalta se così vogliamo chiamare un Festival destinato a movimentare il turismo della riviera e proporre qualche canzone nuova per il pubblico radiofonico. Sanremo è per ora il nome della città dei fiori, non ancora il santo patrono della musica leggera italiana.
L’intuizione sanremese, comunque, funziona e arriva a ispirare l’European Broadcasting Union, associazione che comprende varie emittenti radiotelevisive europee e che, a immagine e somiglianza di Sanremo, indice l’Eurovision Song Contest.
Domenico Modugno e Claudio Villa sono le star del Festival a cavallo fra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta. In queste edizioni le canzoni sono interpretate da coppie di artisti diversi, molto spesso in competizione fra loro e ben attenti a non fare la figura del gregario.

Il Festival degli anni Sessanta vede sul palco i pilastri della nostra cultura e tradizione musicale, da Adriano Celentano a Mina, da Gino Paoli a Giorgio Gaber, da Lucio Dalla a Sergio Endrigo. E Little Tony, Milva, Umberto Bindi, Edoardo Vianello, Luigi Tenco, Tony Dallara. Comincia l’era dei cantanti star, divi che portano sul palco i loro versi e la loro unicità artistica.
È in atto una rivoluzione nella musica leggera italiana, tra urlatori, capelloni e beat che lottano o fingono di lottare contro la tradizione, e l’avanguardia di un’edizione del Festival diventa spesso la retroguardia dell’edizione successiva. «Io ho voluto bene al pubblico italiano e gli ho dedicato inutilmente cinque anni della mia vita. Faccio questo non perché sono stanco della vita (tutt’altro) ma come atto di protesta contro un pubblico che manda “Io tu e le rose” in finale e ad una commissione che seleziona “La rivoluzione”. Spero che serva a chiarire le idee a qualcuno. Ciao. Luigi.»
Nel 1967, in un’edizione ricca di canzoni di protesta più o meno genuina, Luigi Tenco si toglie la vita nella sua stanza d’albergo denunciando la sua irriducibilità, la sua definitiva estraneità ai meccanismi di un’industria musicale dove l’impegno si fa spettacolo e l’ipocrisia è misura del successo. In questo contesto, Tenco è uno sconsolato Don Chisciotte contro un mondo estraneo che diventa trappola mortale. Alla fine degli anni Sessanta qualcosa si incrina. Sono gli anni del primo Pippo Baudo, di canzoni che si sono imposte nella memoria come Zingara di Iva Zanicchi e Bobby Solo, Canzone per te di Sergio Endrigo e Roberto Carlos o Chi non lavora non fa l’amore dei coniugi Celentano-Mori. Ma il pubblico comincia a voltare le spalle alla proposta musicale di Sanremo: troppo antiquata per i giovani, inflazionata per il pubblico più âgée. Sanremo sembra fare vari passi indietro rispetto al passato: scompare la formula della doppia interpretazione, ormai una costante del Festival, e la rai si limita a trasmettere la serata finale. La vittoria di Gilda nel 1975, annus horribilis di un’edizione composta da figuranti e illustri sconosciuti, mette a dura prova la tenuta sanremese. Dalla rai al comune di Sanremo soffiano i veleni e serpeggia una volontà comune di dire basta.
Nel 1977 il Festival trasloca al teatro Ariston, dove (con la sola eccezione del 1990) rimane ancora oggi. La televisione comincia a trasmettere le prime trasmissioni a colori e il Festival riprende lentamente quota. Gli anni Settanta sono i Festival dei gruppi, dagli Homo Sapiens ai Camaleonti, dai Collage ai Matia Bazar, e di cantautori fuori dal coro come Anna Oxa o Rino Gaetano.
Ma è nel 1980 che il Festival rilancia, e lo fa non tanto tramite gli artisti in gara quanto nella conduzione, meritando di essere trasmesso di nuovo dalla prima all’ultima serata. Claudio Cecchetto e Roberto Benigni rivoluzionano la rappresentazione sanremese, rendendola pop e vicina al gusto dell’epoca. Roberto Benigni fa satira sul papa e arriva a baciare in diretta Olimpia Carlisi per la bellezza di 27 secondi, mettendo in imbarazzo il sereno grigiore tipicamente rai. Claudio Cecchetto, innovatore e conoscitore per antonomasia delle nuove tendenze della musica e dello spettacolo, si connette al mondo dei giovani appellandosi al pubblico dei locali e dei club.
Il Festival degli anni Ottanta non può che seguire lo stile disco: il palcoscenico ricco di raggi laser e di fumi, le basi che sostituiscono l’orchestra. Che poi veda il successo, tra gli altri, di Massimo Ranieri o Al Bano & Romina pazienza. Quello degli anni Ottanta è il Festival di Zucchero, Eros Ramazzotti e di un Vasco Rossi fuori dalle righe, è il Festival del voto abbinato al Totip, con le soliti voci di corridoio di possibili imbrogli e scalate, è il Festival del playback imposto dalle case discografiche per tre anni di seguito e di Toto Cutugno che per cinque edizioni conquista la medaglia d’argento, di cui quattro consecutive. È anche il Festival degli ospiti internazionali, anzi, dei superospiti: i Depeche Mode, i Queen, gli Spandau Ballet, gli A-ha e tantissimi altri sono accolti in una struttura esterna all’Ariston che accoglie l’entusiasmo del pubblico più giovane. Un Festival, insomma, che segue l’estetica anni Ottanta, gli eccessi e il ritmo, per poi ritradurlo in una versione più accettabile per la solita, eterna casalinga di Voghera.
A volte ritornano. Gli anni Novanta si aprono con un’edizione sui generis al Palafiori di Bussana, un enorme capannone fuori Sanremo dove non avrebbero sfigurato panino con la porchetta e birra chiara media, ma che vede il ritorno della doppia esibizione affidata a grandi ospiti internazionali, tra cui spicca Ray Charles che reinterpreta a modo magistralmente suo Gli amori di Toto Cutugno. Che, per inciso, vincerà l’Eurovision l’anno successivo dopo il forfait dei vincitori del Festival, i Pooh.
Ma Bussana a parte, gli anni Novanta rappresentano un ritorno alla tradizione e a quella formula del Festival che si è ormai cristallizzata nel tempo, quella alla quale siamo tutti abituati: il ritorno dell’orchestra, il colore bianco, e soprattutto Pippo Baudo. Lui, il conduttore icona del Festival, arriva a presentare cinque edizioni di fila, instancabile, inventa lo slogan «Perché Sanremo è Sanremo» e salva Pino Pagano, un aspirante suicida tra il pubblico pagante, issandosi eroicamente sulla parte più alta dell’Ariston, scortato dai carabinieri che decidono di non prendere parte all’azione per lasciare le redini a lui, Pippo.
«Qual è il motivo?», chiede Pippo, «Sono disperato».
«Ti aiuterò, te lo prometto. Vieni qui, non ti faccio arrestare. Vieni con me, ti do la mia parola». Applausi, emozioni da romanzo d’appendice. O magari il disturbatore Cavallo Pazzo, un habitué delle trasmissioni di Baudo, che sale sul palco per urlare «Questo Festival è truccato e lo vince Fausto Leali!». Viene legittimamente da chiedersi come sia possibile salire sul palco di una trasmissione del genere con tanta facilità, in molti pensano che sia tutto preparato, un coniglio dal cilindro del prestigiatore Baudo. E, a ben pensarci, questo non renderebbe il tutto meno spettacolare. La conduzione baudiana plasma il Festival e gli dona un ritmo, uno stile, una scaletta ben definita: l’intervista con i grandi ospiti, gli sketch che non fanno ridere, la dinamica disequilibrata con le vallette.
Ma in un Festival così gravato dal peso della tradizione, quanto può durare l’imposizione di un canone così fisso e deciso da una sola persona?
Il nuovo millennio vede una nuova crisi per il Festival di Sanremo. Con due formidabili eccezioni: Fabio Fazio e Paolo Bonolis, gli unici che riescono a portare freschezza e idee nuove nella macchina sanremese. Fabio Fazio stupisce con ospiti eccellenti come il professor Dulbecco o l’astronauta Yuri Gagarin, e in generale con uno stile mai visto dalle parti dell’Ariston.
A fare da traino è la voglia di rilanciare la narrazione sanremese verso temi meno popolari ma non per questo meno accessibili al grande pubblico.

Bonolis vince la sua sfida sanremese innestando tra i meccanismi sanremesi alcune intuizioni del suo programma Il senso della vita e dando un approccio intimista e dialettico alla gara. Ci sono i giornalisti praticamente sul palco, i filmati emozionali, le storie, persino il primo Povia, quello de I bambini fanno oh.
Ma il Sanremo del nuovo millennio diventa una trappola per conduttori di livello che si scontrano con i flop, i cali d’ascolto, le conferenze stampa infuocate del giorno dopo. È il caso di Simona Ventura o di Giorgio Panariello, reduci da anni di successi targati rai, e per lo stesso Baudo che subisce l’infamia di perdere la battaglia dello share, prima volta per il Festival, con il Grande Fratello. Sono gli anni in cui l’allora direttore di rai 1 Maurizio Beretta sostiene, supportato dai dati Auditel, che il pubblico tende a cambiare canale durante l’esecuzione delle canzoni. Anni in cui la musica viene ridotta all’osso e sembra un intervallo malsopportato tra i veri momenti salienti del Festival, quelli puramente televisivi.
Il primo decennio del 2000 consegna un Festival vecchio, in crisi, ben lontano dall’essere l’Evento con la E maiuscola che è sempre o quasi sempre stato. Abbandonato dal suo pubblico storico, dai cantanti di successo, dagli stessi vertici rai che si interrogano sul suo futuro. Del suo spettacolare rilancio e di come i millennials siano riusciti a riappropriarsene e a dettare i temi, l’immaginario e il linguaggio parleremo in questo libricino, con la certezza che non c’è un disegno dietro o un progetto di rilancio, ma un insieme di casualità, coincidenze perfette, convergenze che sembravano impossibili fino a un momento prima, e che una settimana all’anno diventano realtà, discorso pubblico, patrimonio di tutti. La settimana di Sanremo.